Jaka powinna być główna - naturalnie oprócz wiedzy fachowej i wrażliwości - cecha dobrego realizatora dźwięku?

Przede wszystkim, realizator nie powinien się ograniczać wyłącznie do dokonywania ujęcia dźwiękowego. Na moich sesjach często ingeruję w materiał muzyczny - w sposób wykonania i interpretacji. Nawet jeśli stanowiska początkowe się różnią, z reguły dochodzimy do porozumienia. Za swój obowiązek uważam pilnowanie, aby byto czysto i równo, ale także, by poprawna była dykcja i interpretacja. Niestety, z reguły - trzeba powiedzieć - realizatorzy nie zwracają na to uwagi. Ich działalność kończy się jedynie na dbaniu o techniczną poprawność, a wpadki artystów ich nie interesują. Moje podejście na ogół wykonawcy sobie chwalą. Bardzo ułatwia im ono pracę, są spokojniejsi przed mikrofonem - po drugiej stronie szyby Muszę być również psychologiem i gdy tylko ktoś nowy wchodzi do studia, analizuję go za pomocą kilku zdań, pozornie nie związanych z tematem. Badam jego samopoczucie, czy jest on zdenerwowany, czy wie o co mu chodzi. I wtedy podejmuję decyzję, jaką mam przyjąć - że się tak wyrażę - technologię obróbki. Czy mam dyskutować z nim łagodnie, czy też ostro. Jednym nieopacznym słowem można go bowiem wyprowadzić z równowagi i przez kilka godzin nic nie będzie w stanie zrobić. Tym bardziej, że po dwóch godzinach pracy ze słuchawkami na uszach - jeśli za konsoletą siedzi facet, który ciągle wrzeszczy do tych słuchawek - wcale o to nietrudno. I wykonawca trzyma wtedy w trzęsących się rękach kartki z tekstami, drży ze zdenerwowania i zimna, ponieważ studio jest nieogrzewane i tak jest spięty, iż tego dnia niczego nie zaśpiewa. Możemy wówczas wyjść ze studia na przykład nie o jedenastej a o siódmej wieczorem. A czasem jedno ciepłe słowo potrafi nieprawdopodobnie pomóc, naprowadzić na właściwą drogę. Ale to nie jest metoda, czy niezawodna recepta. Niekiedy trzeba delikwenta porządnie objechać, by się zmobilizował, by zaczął normalnie funkcjonować. Jak się z nim rozmawia grzecznie, po przyjacielsku - nie ma sesji.

Pracujesz dużo z wykonawcami młodymi, nie obeznanymi ze studiem i jego wymogami...

Muszę powiedzieć, ze uwielbiam pracę z wykonawcami młodymi, jeszcze nie wylansowanymi. Nie dlatego, iż nie lubię pracować z ludźmi starszymi - mam tu na myśli oczywiście praktykę, ale wydaję się mieć szczęśliwą rękę do debiutantów Jeszcze w czasach przedrockowych pod moją opieką Maria Jeżowska zaśpiewała swoją pierwszą piosenkę „Nutka w nutkę". Z innych warto wymienić Vox z Alex Bandem, a ich utwór ;W oczach masz dwa nieba" uznano za nagranie roku 1979 i wyróżniono nagrodą Radio--komitetu w kategoriach interpretacji i realizacji. Często do współpracy zapraszają mnie zespoły rockowe, lecz nie zawsze z kolei ja mam czas, by z nimi usiąść i przedyskutować materiał. Obecnie zajmuję się grupą Papą Dance, która rozpoczęła karierę teledyskiem z kompozycją 40 dni dookoła świata". Na liście przebojów „dwójki" uplasowali się oni na trzecim miejscu po Maanamie i Lady Pank, a to duty sukces (notowanie z 9 grudnia - przyp. JAR). Grają oni elektroniczny pop z lekkimi naleciałościami rocka. Początek jest dobry, a jak będzie później -zobaczymy, ale zdaje mi się, że zespól' ten ma przed sobą przyszłość. Wraz z Mariuszem Zabrodzkim dużo pomagamy im - opracowujemy utwory, występujemy bez mata w roli producentów studyjnych. Teraz nagrywamy singel dla Tonpressu i następny dla Arstonu. Żaden polski wykonawca nie gra podobnej muzyki. Nie ma tu protestów, czy czegoś w tym rodzaju - są to raczej radosne, wakacyjne tematy.
Tak. Rok temu powstały single Dezertera i Śmierci Klinicznej. Ostatnio, choć nie jest to punk-rock, zarejestrowaliśmy płytkę Daab.

Jak ci się z nimi pracowało? Na przykład z Dezerterem.

Są to młodzi chłopcy i powiem ci, że rozmawia się z nimi trochę ciężko. Mają inny, własny świat i sposób porozumiewania się. Ale potrafią precyzyjnie przekazać, o co im chodzi. Mówiłem ci już, że uwielbiam współpracę z zespołami młodymi, dlatego iż pojawia się wówczas możliwość dokonania czegoś nowego, zaskakującego, bo z ludźmi mającymi już pewien dorobek jest już inaczej.

2+1?

Nie tylko. Wymieniłbym tu także Krystynę Prońko i Ewę Bem, które, są profesjonalistkami wielkiej klasy, znakomitymi w studiu. Dyskusje są krótkie i bardzo konkretne.

Czy ingerujesz w ich nagrania?

Oczywiście. Doskonale mi się pracuje z Prońko, gdyż zawsze jest świetnie przygotowana do sesji, dobrze zna repertuar, ma styl. Być może, to inny gatunek - trudno przecież, by robiła z siebie podlotka - ale od razu wyczuwa się klasę. Nigdy nie kontroluje, co robię z jej głosem - często ustawiam jej pewne elementy interpretacji. Po prostu mamy do siebie zaufanie, a to w naszej pracy jest szczególnie ważne. Nagrywam ją od 1979 roku i - jeśli nie liczyć niewielkich wyjątków - zrealizowałem jej wszystkie sesje radiowe i płytowe. Właśnie niedawno ukończyłem nowy longplay Prońko z kolędami, na którym towarzyszył jej na instrumentach klawiszowych Wojciech Gogolewski. Płyta utrzymana jest w nastroju bardzo świątecznym, osobistym i uroczystym. Takiego potraktowania tematu jeszcze u nas nie byto. Płytę zrealizowaliśmy niezwykle skromnie pod względem instrumentacji i harmonii. Nie dążyliśmy do budowania symfonicznego brzmienia, a do kameralności. Innym przykładem mojej działalności mogą być sesje z Novi Singers. Nagrałem im pierwsze utwory z tekstami - standardy jazzowe w języku angielskim oraz kompozycje Chopina śpiewane skatem. 7 w tym momencie pojawiło się nowe brzmienie - zresztą owe nagrania ukazały się w Anglii i nawet w Nowej Zelandii i, z tego co mi wiadomo, zostały życzliwie przyjęte. Potem jeszcze zarejestrowaliśmy kolędy. Z wykonawców jazzowych współpracowałem jeszcze z Janem Ptaszynem Wróblewskim i Tomaszem Stańko.

Ukazała się w sklepach nowa płyta Republiki, Nieustanne tango. O ile wiem, jesteś odpowiedzialny za jej ostateczny kształt.

Po pracy nad anglojęzyczną wersją ,Nowych sytuacji'; która w oparciu o nagrane wcześniej podkłady w technice wielośladowej została całkowicie na nowo zmiksowana, zaproponowano mi funkcję współproducenta„Nieustannego tanga". Podjąłem się tego zadania, w gruncie rzeczy trudnego, gdyż Republika różni się od innych polskich zespołów, gra zupełnie odmienną muzykę. Ale uważam, że Grzegorz Ciechowski jest utalentowanym kompozytorem i autorem tekstów i właśnie jego osobowość zachęciła mnie do tej współpracy.

Jednego byłem pewien: oni nie powinni brzmieć na nowej płycie tak, jak nagrywano ich do tej pory. Rozmawialiśmy wielokrotnie, przeanalizowałem wszystkie pomysły Grześka, zapoznałem się trochę z muzyką, bo mieli już coś niecoś na próbnych taśmach - ale to mi nie wystarczało Postanowiłem więc na wstępie zarejestrować taką szybką „płytę" - stuprocentówkę. Kazałem w studiu przedstawić cały materiał od początku do końca, natychmiast go zgrałem i na koniec nałożyliśmy wokale, nie troszcząc się zbytnio o czystość. l dopiero wtedy usłyszałem jak powinni oni brzmieć - że ich muzyka kłóci się z przyjętą u nas niesłusznie metodą zapisu wielośladowego, według której poszczególne elementy muzyki nagrywa się osobno. Wzorem większości wykonawców zachodnich, Republika w kompletnym składzie stworzyła bazę brzmieniową, na koniec natomiast dograliśmy efekty i innego rodzaju uzupełnienia Poza tym, niekiedy utwory mają skomplikowane tempa, na przykład jeden zaczyna się bardzo ostro i kończy spokojnie. Jest wręcz fizyczną niemożliwością, by wpasowywać się po kawałku, zsynchronizować ze zwalniającym tempem. Zaproponowana przeze mnie technika pracy okazała się słuszna. Wszystko się idealnie powiązało z sobą i - jak mi się zdaje - zabrzmiało interesująco muzycznie. A w każdym razie zupełnie inaczej niż na poprzedniej płycie.

Ale uważany jesteś głównie za współtwórcę brzmienia Lady Pank.

Lady Pank to poniekąd moje dziecko, bo zaczynali u mnie od podstaw Wcześniej nagrali jakieś dwa, trzy utwory, nawet niezłe muzycznie, a te realizacyjnie nieudane. Brzmienie byto zbyt ciężkie, nie pasowało do „pajączków" Janka Borysewicza, który należy do najlepszych gitarzystów rockowych w Polsce. Pierwsza płyta jest bardziej surowa niż druga - pozbawiona nadzwyczajnych efektów, nie dobarwiana jakimiś specjalnymi pogłosami i tak dalej. Po prostu chodziło mi wyłącz-nie o zbliżenie instrumentów. Zespół został nagrany metodą trickową - gdyby utwory byty zarejestrowane stuprocentowo, jak na przykład zrobiłem z Republiką, uzyskalibyśmy całkiem inne brzmienie.

Czy to oznacza, że brzmienie Lady Pank zostało właściwie spreparowane w studiu?

Właśnie tak. Mało tego. Dokładnie konsultowałem się cały czas z Andrzejem Mogielnickim. Nawet wypisaliśmy sobie w kilku punktach, jaka ma być płyta. Mieliśmy już nagrany materiał, ale finalny efekt musiał mieć jakiś szczególny charakter. Inny od tego, co proponowały polskie grupy rockowe. Utwory miały brzmieć dynamicznie, ale i lekko. Wystaliśmy wtedy Lady Pank w trasę - jak najdalej od Warszawy. Nie pamiętam, czy byt to Szczecin, czy Gdańsk, nieważne, i zgraliśmy dwie pierwsze kompozycje. W pewnym momencie znaleźliśmy rozwiązanie. Wszystko brzmiało zbyt czysto, zbyt sterylnie, postanowiliśmy więc to nieco „zabrudzić". Dyskutowaliśmy z Andrzejem długo no bo „jak przyjmie to rynek, oni nas zniszczą, zgnoją, w ogóle tragedia". Musieliśmy więc wziąć na siebie całkowitą odpowiedzialność - pod nieobecność zespołu. Ale w pewnej chwili uświadomiłem sobie, że to przecież MY określamy brzmienie, które ma być na płycie. Nie możemy kierować się tylko tym co panuje na rynku, jeśli chcemy różnić się od innych. Nasze ryzyko. Zdecydowałem się na zmiany u nas wówczas niepojęte, gdyż wszyscy skłaniali się raczej ku ciężkiemu brzmieniu, nisko osadzonemu. Panowało przekonanie, że dopiero jak coś ryknęło w monitorach, szarpnęło nimi potężnie, zasługiwało na miano prawdziwego rocka. No i po zgraniu tych pierwszych utworów, "Mniej niż zero" i "Kryzysowa narzeczona" przyszedł dzień premiery radiowej w „trójce".

Byliśmy dla zespołu okrutni. Zadzwoniliśmy do tego Gdańska czy Szczecina i powiadomiliśmy ich, że za pięć minut usłyszą siebie. Janek postawił kolegów w stan alarmu. Rozbiegli się oni po pokojach i osobno mieli robić notatki.Kilkanaście minut później zadzwonił w studiu telefon. Andrzej podniósł słuchawkę i powiedział po chwili: „No cóż, daję ci Janku głównego winowajcę". Usłyszałem takie mniej więcej słowa: „Sławku, słuchaj, to jest tak strasznie niedobre, że jesteśmy zrozpaczeni". „To twoje subiektywne wrażenie -odpowiedziałem - moje i Andrzeja jest zupełnie inne. Muszę cię zmartwić, iż taka będzie całość i nic się już nie da zmienić". Aż strach wyobrazić sobie, co by się działo, gdyby byli oni obecni od początku do końca przy zgrywaniu utworów w studiu... Ale kiedy wrócili i przedstawiliśmy im płytę, po kilku dniach przyzwyczaili się, dojrzeli do niej - wtedy zaś stwierdzili, że w gruncie rzeczy o coś takiego im chodziło. Kiedy przystąpiliśmy do nagrywania Ohydy'; pozostawili mi pełną swobodę, powiedzieli nawet, aby były one „w miarę taka, jak poprzednia".

Zauważałem, że Ohyda ma jakby obniżoną dynamikę w stosunku do debiutu i bardziej spłaszczone pasmo. Czy tak miało być?

Ależ skąd. Druga płyta miała nawet szersze pasmo i większą dynamikę. Jestem trochę zdziwiony, że tak się stało, lecz można to wytłumaczyć. „Lady Pank" została wytłoczona w Związku Radzieckim, na bardzo dobrych maszynach o światowym standardzie i wszelkie parametry zostały zachowane. „Ohydę" natomiast robiono w Pionkach, a niestety w Polsce nie umiemy ani nacinać acetatu, ani porządnie tłoczyć. Płyty produkuje się szybko i tandetnie. Na Zachodzie nagrywa się single a dynamice osiągającej plus osiem decybeli, u nas - poniżej zera. Zwłaszcza niefachowe nacinanie acetatu, co jest skomplikowanym procesem wymagającym dużego doświadczenia i sterylnych warunków, powoduje olbrzymie straty, zwłaszcza głośności. Każdy pytek, każdy paproch unoszący się w powietrzu maże dostać się pod igłę i spowodować dodatkowe obniżenie jakości technicznej płyty. Do tego trzeba jeszcze dołożyć ubytki związane z masą i obraz jest pełny.

Lady Pank nie jest jedynym wykonawcą, jakiego poniekąd stworzyłeś w studiu. Co powiesz o Franku Kimono?

Po przebojach „Bruce Lee - karate mistrz- i „Dysk-dżokej" firma Arston zwróciła się do nas o nagranie albumu. Jestem jego współautorem - głównym pomysłodawcą zaś byt Andrzej Korzyński. Andrzej napisał kilka utworów, kitka ja z Mariuszem, i wspólnie je aranżowaliśmy pod nazwą SMA ® (Stawek, Mariusz, Andrzej i ® czyli Roland). Moje zadanie polegało jednak przede wszystkim na opracowaniu brzmienia i klimatu. Wymyśliliśmy jaki facet ma to śpiewać...

Zaraz. Czy to oznacza, że najpierw byt pomysł i muzyka, a dopiero później szukaliście wokalisty?

Tak. Musiał to być facet z charakterem, który niejedno widział z niejednego pieca jadł chleb - taki trochę skurczybyk, agresywny, ale odrobinę romantyczny, dopiero podczas nagrywania muzyki do „Akademii Pana Kleksa", kiedy Piotr Fronczewski śpiewał swoje utwory, zauważyliśmy, iż ma on pierwszorzędne predyspozycje wokalne. To byt właśnie glos, jakiego potrzebowaliśmy. Natychmiast zaproponowaliśmy mu współpracę. I dalej cała sztuka polegała już tylko na wyreżyserowaniu całości. Najpierw Piotr zwyczajnie spisywał i to nie pasowało do naszych założeń. Dopiero któraś z kolei wersja, mówiona, zaskoczyła U Franka Kimono wszystko opierało się na aranżacji, bo utwory są szalenie proste. Używaliśmy sekcji elektronicznej, przez nas programowanej, a nakładki na klawiszach dogrywał Andrzej lub Mariusz, który także w kilku momentach wprowadza gitarę. On również wykonywał „chórki'; łącznie z chińskimi dziećmi i panienkami.

Wspominałeś o Akademii Pana Kleksa i sądzę, te warto byłoby powiedzieć co nieco o twojej działalności filmowej.

„Akademia" jest jedną z ostatnich pozycji w mojej filmografii, liczącej w sumie około dwudziestu tytułów Zacząłem chyba w 1977 roku, realizując muzykę skomponowaną przez Henryka Kuźniaka da telewizyjnego serialu ,,Parada blagierów". Potem posypały się inne propozycje i nagle miałem tak napięte terminy, iż na nic więcej nie byto czasu. Najwięcej współpracowałem z Andrzejem Korzyńskim, ale także i z Jerzym Maksymiukiem („Białe noce'). Z innych tytułów wymieniłbym „Człowieka z żelaza", „Wyrok śmierci'; „Wielkiego Szu" i jeszcze jeden serial - „Misja'; dla którego zarejestrowałem ponad 200 minut muzyki.

Ale Akademia jest twoim pierwszym musicalem.

Tak. Na ekranach byty już dwie pierwsze części, a teraz przygotowujemy trzecią. W tej chwili pod kątem płyty... Nie wiem; czy przeciętny słuchacz wie, że podobne rzeczy opracowuje się dwukrotnie. Do filmu nagrywa się monofonicznie stosuje się inne barwy i inna plany, bowiem optyczna technika przekazu dźwięku wymaga węższego pasma i całkiem odmiennych zabiegów dynamicznych. Natomiast płyta adresowana do słuchacza nie podporządkowana już obrazowi, musi odpowiadać szczególnym wymogom, typowym We fonografii. Pierwszy album z piosenkami rozszedł się błyskawicznie i powiem ci, że bardzo go lubię i z przyjemnością doń powracam .Jest to również i pamiątka, bo z dziećmi wspaniale mi się pracowało. Byty to maluchy, w wieku od sześciu do dziesięciu lat, wybrane z kilku szkół muzycznych. Nieustannie musieliśmy ich pilnować, ponieważ wszędzie wtykały paluszki. Ale atmosfera panowała wspaniała Kosztowało nas to wiele energii i wysiłku, a w pewnych momentach reżyser Gradowski i kompozytor Korzyński byli bliscy zawału. Bardzo przejąłem się swoją rolą „pana profesora" - rzeczywiście dla dzieci stałem się kimś w rodzaju nauczyciela i przyjaciela. Do dziś niektórzy zaglądają do studia i nazywają mnie wujkiem Sławkiem. Nowa płyta będzie, jak sądzę, równie dobra, pierwsza natomiast ukaże się w wersji angielskiej, przeznaczonej na rynek amerykański.

Dziękuję za rozmowę.

Sławomir Wesołowski oprócz licznych wyróżnień i nagród jest także laureatem nagrody Głównego Zarządu Kinematografii, przyznanej mu w 1983 roku za działalność filmową, a w szczególności - za Akademię Pana Kleksa - za twórczość dla dzieci i młodzieży.

Rozmowa opublikowana została w Magazynie Muzycznym nr 2 (318) marzec-kwiecień 1985 r., na stronach 6 i 7.